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再谈文艺观与戏剧观的更新
发布日期:2013-07-06 点击次数:[2399]
 

曾昭弘

摘 要:包括长三角在内的中国文化,呈多元态势,而在这些“多元”领域, 近年又被外来文化的“多国部队”抢占,越剧在这种生态环境下日渐式微。     
由于越剧的母体是文学艺术, 发展越剧艺术及越剧文化,需要改变我们关于文艺的思维方法, 即更新我们的“文艺观”和“戏剧观”, 重新回到“文学是人学”的认识上来, 解放思想, 为过去一些遭受批判的文艺理论正名,给以合法的地位. 并付诸实践。这样, 越剧艺术和越剧文化, 才有肥沃的土壤, 从而才能枝繁叶茂, 花团锦簇, 果实累累。
关键词:文艺观  戏剧观  解放思想  文学是人学
本次研讨会前,主办单位发函给与会者,要求“从当代中外国际文化交流的背景与长三角文化生态环境出发,探讨越剧文化与越剧艺术在当前国际文化背景下的发展趋势,探索其在区域文化建设中的地位与作用,及进一步繁荣的路子”。
命题如此,我遵命作文。
首先,谈谈中外文化交流背景,看看包括长三角在内的中国文化产业、文化事业的状况,当然,其中也包括越剧艺术和越剧文化的状况。
我国已步入世界经济强国,但还是文化发展的弱国
前年,也就是2006 年,我写过一篇关于我国文化产业的文章,题目叫做《一场没有硝烟的战争》,以笔名发表在06年7月的中国文联机关报《文艺报》上,因为有感于当时我国对世界第一经济强国美国的贸易顺差已达到一千一百多亿美元,而文化产业的出口,反而出现1:10的巨额逆差,而且据有关官员透露,这种逆差,还有进一步扩大的趋势。文化较量可是个关系到民族兴衰,国家存亡的大事。对此,我呼吁重视发展我们的文化产业,因为从05年开始,我国经济排名已居全球第四位(估计明年即09年将超过德国而排列第三位),而文化产业排名则远远落后,可以说,我们已经是个世界上的经济大国,但却是个文化弱国。按照恩格尔系数推论,文化产值在本国的国民生产总值也就是GDP中的比例越高,说明该国的文明程度越高,经济发展潜力也越大。当前,美国的文化产值超过她的可以称霸世界的航空、航天业及农业,占她GDP的21%;日本:超过了她的钢铁及汽车制造业,达到28.5%;而我们中国呢 ,文化事业和文化产业的产值,仅仅在国民生产总值中占3.1%,至于出口的更微乎其微,不成比例,难怪文化贸易有1 比10 的巨大逆差。
中国,特别是长三角,有广大的文化市场,包含电影、电视、动漫、书刊、网络游戏、音乐、戏剧以及歌厅舞厅等等多元的文化。这些多元的文化,本来就把越剧市场挤压得小而又小,何况这些市场大多还不是为中国自己的文化所占有,而是被外来文化的“多国部队”所占领。例如,最大的电影市场,就被好莱坞抢占,1994年,还只有一部大片《亡命天涯》,到了1995 年,就有了《超人总动员》等25部大片。以后年年进口美国大片保持在20 部上下,这些大片赚走了我们大量外汇,当年一部《泰坦尼克号》,就赚走了我们3.2 亿元,是那一年全国票房总收入14.4亿元的五分之一,而其余的五分之四也不全归我们,还有其它的美国大片要分账,而这些大片,一来就像连珠炮一样,形成“系列”,像《蜘蛛侠》系列、《蝙蝠侠》系列、《怪物史瑞克》系列、《指环王》系列、《哈利波特》系列等,最近《007》系列的新片《皇家赌场》和《量子危机》又进来了;另一个重要的文化市场——电视剧,则主要被韩剧占领,02 年一部《蓝色生死恋》在中国大陆21个频道播出,同年播放的韩剧达到67 部,以后,每年播出的韩剧在50 部500集左右,当年一部《大长今》,在中国大陆和香港、台湾三地都创下了收视率的历史新高,加上网络游戏75%的市场被韩国占领,再 加上大量的VCD、DVD,大量的韩国流行歌曲等等,形成了气势汹汹的“韩流”,席卷中国的文化市场;至于中国的动漫市场,则从一休、阿童木开始,到樱桃小丸子、网球王子等等,让日本人占领了半壁江山。最近当选的日本首相麻生太郎,2006年当他还是日本外相的时候,对东京数码大学的师生们演讲,说:“你们所做的事情已经抓住了包括中国在内的许多国家年轻人的心,这是我们外务省永远也做不到的。”“通俗文化拥有影响公众的巨大力量,日本在这方面可以大有作为,当年美国人曾大力在日本推广美国通俗文化,从而征服了日本人的心。”换句话说,日本人在中国推广他的“动漫”等通俗文化,目的就是要征服中国人的心。
外国文化,不仅占领了我国大量电影银幕、电视屏幕、网络视屏,甚至也开始占领我们的表演舞台,不断输入歌剧、舞剧、芭蕾舞剧、音乐剧,甚至连话剧也进来了。
这就是我们的文化生态。正如作家兼文化企业家张贤亮最近所说:“我们大陆的文化生态,先是被‘港台风’冲击,继之被‘日流’冲击,现在又被‘韩流’冲击,我们的文化生态比自然生态还要脆弱,经不起风吹雨打,我们的主体文化,本土文化有逐渐消失的危险。”为撰写此文,这两天我上网查询,发现有消息说,我国已经不再批准韩剧和日本动漫进口了,不知是否真的,也不知是否因为国内要求保护自己文化的呼声太高,而采取的应对措施,不管怎么说,这种危险性已让有关当局看见了。
越剧,作为长三角的本土文化,有这种消失的危险没有?我们看到,在这种文化生态下,它日渐式微,逐步衰落。回想上世纪初,她像 一只凤凰,从嵊县草窝飞出,飞到上海,到五十年代,飞遍全国,专业剧团有280 个之多,成为全国第二大剧种。我省专业剧团,60年代初,在向全国支援了若干剧团以后,还有88个,当时浙江人口是3100多万,越剧观众达到4100万人次,到1986年,演出团体下降到58个,观众人次从四千多万下降到830 万,那时已经在喊戏剧危机了,我写了《戏剧应与时代同步》的文章,呼吁观念更新,跟上时代,而现在呢,只剩下20个专业团体,还很少演出,真是“凤凰落架不如鸡”,日消月蚀,有朝一日,一旦列入“世界非物质文化遗产”,固然是越剧的荣耀,可也是越剧的悲哀,所谓“哀荣”吧。
文化发展滞后的症结在于我们的思维方式及文艺观
为什么外来文化占领了我们大片的文化市场,挤压得本土文化的越剧,几乎没有立锥之地?张贤亮在他最近的《我看当前中国文化产业》一文中说,我们“‘破’了旧文化,新文化又没有‘立‘起来”。他作为一个中国文化人这么说,外国文化人是怎么看的呢?在中国人民大学马克思主义学院读了7年马克思主义的韩国哲学博士、韩中文化研究所所长李曼泰说:“中国在是文化的过渡期,空白期,还没有生出自己的文化。”跟张贤亮的说法不谋而合。这个症结在哪里?张贤亮说:“文化与意识形态紧紧地连在一起,弄得文艺工作者人人心惊胆战,一谈‘文化’脸色就变。因为没有人分得清什么是‘社会主义文化’,什么是‘资产阶级文化’或‘封建主义文化’。文化分类没有一个测定标准,只有最高领导人说了算。同样是古典小说,最高领导人说《红楼梦》好,《水浒传》不好,那就一锤定音。”我也想到,同样是唐朝大诗人,他说杜甫不行,李白行,于是就有郭沫若出来附和,说杜甫肯定是封建大地主,为什么?因为他在《茅屋为秋风所破歌》中自我交代“八月秋高风怒号,卷我屋上三重茅”,你看,屋顶盖了三层稻草,冬暖夏凉,还不是大地主吗,杜甫无疑是封建主义,不行。至于李白是不是社会主义他没说,为什么李白行,到底也是笔糊涂账。这就是我们过去对文艺采取阶级分析的、习以为常的思维方式。
但这位韩国的马克思主义哲学博士李曼泰就一针见血地指出:文艺的这种“思维方式不变,(中国)很难发展文化产业。”
什么是文艺的思维方式?我看就是文艺观。就是对文艺地位和作用的认识。
越剧文化和越剧艺术的发展,必须依赖于她的母体—文学艺术,而文学艺术成了阶级斗争的“武器”,成了一部机器的“齿轮”和“螺丝钉”,中国主体文化和包括越剧在内的本土文化赖以生存的土壤就贫瘠了。这是我多年来的感觉。
早在23年前的1985年,我在由福建、安徽、江西、浙江四省剧协召开的黄山创作座谈会上有一个发言,题目就叫做《关于戏剧观与文艺观的更新》,呼吁更新我们的戏剧观和文艺观。关于更新戏剧观,我提了五点,这里暂不赘述,最后我提到“关键是文艺观的更新,文艺观不解决,戏剧观的更新等于白说。”我还说“我们今天谈文艺观的问题,自然要联系到毛泽东的《讲话》,还有毛泽东的其他文章和批示。毛泽东的学说是发展的学说,不发展,就会僵化。粉碎‘四人帮’以后,我们的党中央,批判‘两个凡是’,解放思想,确立了‘实践是检验真理的唯一标准’以后,特别是小平同志,对毛泽东的学说,做了伟大的发展,比如,在经济上,从毛泽东的‘一化三改造’、‘三面红旗’等等发展到今天的承包责任制、对外开放、市场调节、经济特区等等。在政治方面:拨乱反正,纠正冤假错案,对若干历史问题的重新评价,一直到一国两制。所有这一切,都是对毛泽东思想多么具有历史价值的发展啊!毛泽东的《讲话》,写在一九四二年,就政治上来说是民族矛盾白热化的抗日战争时期,就经济来说,是农业革命时期,在那个时期及以后的若干年代,《讲话》无疑起到了伟大的作用。但如前所说,毛泽东学说是发展的学说,经济、政治的学说都发展了,关于文艺的学说难道可以不发展吗?特别是我们从农业革命转入工业革命并跳跃式的进入信息革命的时代,如果不发展,如果把毛泽东关于文艺方面的学说看做是绝对真理,永恒不变,那本身就是反毛泽东思想的。”
以上这些,是23年前写的,又过了几年,到了1992年,时值小平同志南巡讲话发表,我在浙江省委宣传部召开的“纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年座谈会”上发言,说:“小平同志南巡讲话,号召全国人民继续解放思想,各条战线改革开放风起云涌、浪涛澎湃,而我们文艺界,还处于“风乍起,吹皱一池春水”的状况。我意在呼吁文艺界解放思想,因为我们有思想枷锁,我们的文艺观有问题,不解决,很难繁荣文艺。今天,我还是认为,文艺界、文艺工作者,要批判“两个凡是”,继续“解放思想”。
我们大半生所受的教育,主要是政治教育,信奉的文艺理论是“工具论”、“齿轮”、“螺丝钉”论,受的所谓艺术熏陶,也主要是这种熏陶,即使现在不强调这些了,我们还陷在这种思维模式里,难于自拔,就连中国一流的大作家也不例外,曹禺因为三年困难时期还需“超英赶美”,在“卧薪尝胆”口号影响下写了《胆剑篇》,郭沫若因为西藏问题,民族问题而一改王昭君哭哭啼啼的传统形象,写了个笑嘻嘻的王昭君,都是他们当时的文艺观使然,但那写的是些什么东西啊,有失他们水准吧。过去我一直纳闷,为什么在解放前,那些声名显赫的文坛泰斗们,解放后为什么没有响当当的作品问世了,这两天看到一篇关于老舍的文章,说他解放后,写了30多个剧本(不包括草稿、提纲和未完成的),但都是废品,只能束之高阁,可见出不了好作品的根本原因之所在。大师们尚且如此,何况我辈乎。就我个人的那些所谓“作品”而言,说来脸红,当然最恶劣的就是《半蓝花生》了,什么玩意儿,可卑得很!为什么说可卑,因为我国早期的翻译家林琴南,翻译过英国小说中有一句话:“奴在身者,其人可怜,奴在心者,其人可卑!”我们是“奴在心者”。长期的思想改造,“造”得我们的思想,是线性的,只能顺着一条线往前想,不敢越雷池一步,更别说逆向思维了,而我们的思维模式,是方形的,有框框的。正像张贤亮所说:“我们的脑子里政治细胞挤压了艺术细胞,政治敏感性太强而艺术敏感性太弱。”
文艺界要批判“两个凡是”,要“解放思想”,就是要从“工具论”、“齿轮”、“螺丝钉”论中解放出来,回归到“文学是人学”上来。如今,我党的治国纲领都从“抓阶级斗争”改变为“以经济建设为中心”,构建“以人为本”的“和谐社会”了,难道文艺还要做阶级斗争的工具,做机器的“齿轮”、“螺丝钉”吗?
接受普世价值,使文学回归到“人学”上来
应当认识到,从“阶级斗争”到“以人为本”,是我们党历史上的一大飞跃。可以说,人类整个文明史,就是不断认识并解放“人”的自身的历史。奴隶制时代,“人”是“会说话的工具”;封建制时代,在西方,“人”是上帝的奴仆、罪人,在中国,“人”是依附于封建主和土地的牛马;西方的启蒙运动和我国的“五四运动”,都是追求人的解放、人的权利的运动,而说到底,马克思主义的出发点就是“人”。马、恩在《共产党宣言》中明确指出:“每个人的自由发展,是一切人自由发展的条件。”共产主义“是一个自由人的联合体。”但是,过去我们忽略了马、恩的这一至关重要的教导,甚至是为了专政的需要,违背了这一教导。
我们拒绝人的自由、平等、民主、法治等普世价值及其基础价值或说核心价值即人性,只讲阶级不讲人,只讲阶级性,不讲人性,作品中一旦出现人性、人权、人的价值、人的尊严、人道主义等等,就一律当资产阶级货色来批判,因为一讲人权、人道主义等等就对实行专制不利。殊不知马克思早在写《共产党宣言》前半年就对专制制度对人的价值作了尖锐深刻的剖析,他说:“君主政体的原则总的来说就是轻视、蔑视人,使人不成其为人。”“专制制度必然具有兽性,并且和人性是不相容的”(马恩全集第一卷p.414)这点,在史无前例的“文革”中表现得最为淋漓尽致。现在,正本清源,人性,“以人为本”既然是地道的马克思主义,既然是我党治国的出发点和归宿,那么,“文学是人学”,也就顺理成章,名正言顺了。
 应当为过去许多受到批判的文艺观念正名,以繁荣创作
当然过去我们偶尔也说“文学是人学”,但那是有前提条件的,正像说到人道主义,必先加上“革命的”那样,完全偷换了内涵。文学真正回到人学上来,那么,过去受到批判的许多文艺观点,比方说“写真实论”、“人性论”、“人道主义”、“写中间人物论”、“反题材决定论”、乃至胡风的“到处有生活论”、“写精神奴役的创伤”等等,统统就该平反昭雪,还它们在文艺理论和文艺实践中的合法地位,这样,各种文学艺术,包括越剧在内的本土艺术和文化的生态环境就宽松了,土壤就肥厚了,就可以少障碍或无障碍地发展繁荣了。
其他我不多说,仅举“中间人物论”、“反‘题材决定’论”和胡风的“写精神奴役的创伤”来说明。
先说“写中间人物论”。
既然“文学是人学”,文艺作品的中心是写人,由于人群中先进的、落后的人物始终是少,中间人物是多数;再说,先进人物、落后人物也都是从中间人物衍生出来的。所以,邵荃麟提出“写中间人物”的见解,可是却被列入“黑八论”加以批判。其实,我们缺少的,正是这个“写中间人物”的理论。前面提到的那个韩国学者,韩中思想文化研究所的所长李曼泰看了张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》以后就说:“中国电影照这样发展下去,希望不大。”因为一方面里头没有故事,另一方面,“说的都是与老百姓生活无关的问题。”他看了《成吉思汗》后说:“他是大英雄,我是小人物,当不了英雄。这个我们早就知道了,可还要向观众说这些,真没劲。”对于康熙、雍正、乾隆系列,他说:“说到康熙就是统一,说到雍正就是改革,说到乾隆就是富强。像这类历史剧就是借用电视的形式,强行加入了国家的思想,国家的意志,不讲个人的命运、心里的故事,这里面没有‘我’的故事。”他说:“韩剧里,基本上没提国家的问题,都是小百姓的故事。你想想看,老百姓会整天考虑国家的问题吗?老百姓整天面对的是什么?是家里的孩子、父母、夫妻的问题。”他举《大长今》为例说:大长今是贱民出身,就是厨房里干活的,作为女人,她不依靠男人,自己坚强成长,一点点自我实现。归根结蒂讲的是人的问题,也是我们现在可能面临的问题。”《大长今》以后,又出了一部《我的名字叫金三顺》,比大长今更平凡,更普通,像金三顺这样的人在韩国到处都可以找到,这部电视剧在韩国更加轰动。李曼泰这位韩国学者的这些话,是不是也从另一角度证明了邵荃麟“写中间人物”的道理,证明了“文学是人学”的道理。但是按照我们固有的思维模式,一下生活,到农村就要找一个郑九万式的,到社区就要找一个任长霞式的,找出他们的“英雄模范事迹”,然后设置一个或几个对立面,制造矛盾冲突,编织故事,敷衍成戏。不知道英模人物也是人,没有真正深入到普通人的内心深处体察他们的喜怒哀乐,而是一心要表现他们先天下之忧而忧的群体思想、国家观念、民族意识,结果只有概念,没有血肉,最终什么也表现不出来。
在这方面,我觉得,框框比较少,思想比较解放的是以赵本山为代表的一批小品创作家们,他们的作品,一般都是写小老百姓的,也不是什么英雄人物,而是地道的“中间人物”甚至“落后人物”,因为反映的是生活,而不是光环,所以,老百姓比较喜欢,也有比较强的生命力 。
再说“反‘题材决定’论”:文学作品、戏剧作品的价值,决不是题材决定的,中国最伟大的小说《红楼梦》,没有选择清代历史的重大事件,而是从四个家族的日常生活中挖掘出“封建社会百科全书”的历史价值;中国最经典的戏剧《西厢记》、《牡丹亭》也不是什么重大题材,而写的是从前被批判过的“爱和死的永恒的主题”;外国文学中的《复活》、《安娜•卡列尼娜》等等,也是托尔斯泰通过对人们恋爱婚姻的种种描写,被列宁誉为撕破俄国贵族的“一切假面”,成为“俄罗斯革命的镜子”;外国戏剧,莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和他的四大悲剧四大喜剧,虽然涉及过王公贵族,但从没有反映一个重大的历史事件,也是通过爱和死来展现人生百态,成为人类文学艺术宝库的不朽篇章。坚持“题材决定论”的人,说穿了就是要文艺为政治服务,其实这种想法很愚蠢,他们不懂文艺对政治的作用是要通过美学才能发挥出来的。前苏联的歌曲《喀秋莎》歌词是伊莎可夫斯基的一首爱情诗,没有一句政治宣传,但它鼓舞起千百万红军战胜法西斯的意志,以致战士们把心爱的火箭炮命名为“喀秋莎”;二战时期最激励美军反德日侵略者的文艺作品,是童星秀兰邓波儿那些与战争无关的电影。这其中的奥秒就在于文艺对社会,对意识,对信仰,对政治的作用一概都要通过美学的折光才能发生作用,而不是写政治就等于政治,写什么就等于什么,文艺对人心灵的作用,好像杜甫的那两句诗,是“随风潜入夜,润物细无声”的。
再比如,写“精神奴役的创伤”,我想,胡风作为鲁迅的学生和“粉丝”,他是总结了鲁迅的创作,特别是像《阿Q正传》、《祥林嫂》、《孔已己》这些作品经验 ,分析了阿Q、祥林嫂、孔已己这些形象才得出这样一条的,这些人物,都是受到封建宗法社会礼教、伦理道德的精神奴役,都是有精神创伤 的,写“精神奴役的创伤”,说穿了,就是写柏杨所谓的“丑陋的中国人”,意在揭露人性的弱点、国民性的弱点,揭示造成这种“精神创伤”的不合理的社会制度和吃人的伦理道德,可以叫“批判的现实主义”吧,作为写作方法的一种,这有什么不好呢?张艺谋的《菊豆》根据小说《伏羲伏羲》改编,我看电影和原着就有点“写精神奴役的创伤”的味道,得了柏林电影节的金熊奖,很大的一个奖项。我们浙江剧作家张烈等据京剧《伐子都》改编的《公孙子都》,当我看到他们这个剧本时,我就为之一震,预料一定会是一出好戏,结果浙江昆剧团演出,得了文华大奖,而且列入国家精品工程,公孙子都的心理变态,也是一种封建社会等级制度下的“精神奴役的创伤”吧,有很强的警示作用。文艺的作用, 不仅在于示范、教育也有认识、警策的作用,需要各式各样的艺术典型,《公孙子都》这样的作品,按照过去的文艺观,不受到批判已是上上大吉了,更别说得到这么高的荣誉。
更新文艺观这一根本之外,还要更新我们的戏剧观,这是越剧及一切戏剧发展繁荣的必由之路
说到越剧艺术、越剧文化进一步发展繁荣的路子,我认为,第一要务,就是更新我们的文艺观,然后,更新我们的戏剧观。更新戏剧观,我在23年前提出过五条:如今依旧这样看,不过,可以根据新的资料,再简单谈一谈。
首先,百科知识的更新要求戏剧知识的更新。从20 世纪中叶开始,全球进入了信息革命时代,各类学科以超过农业革命、工业革命百倍的速度向前发展,真是百科知识“大爆炸”。例如1927 年刚由德国物理学家魏格纳发现并确立的“宇称守恒定律”,过了30 年不到,就被李政道、杨振宁、吴健雄推翻,变成“宇称不守恒”定律了;还有,摩尔根“遗传学” ,过去一直被我们批判(当然,这是因受到被斯大林所庇护的李森科伪科学的影响),现在不仅在理论上飞速发展,而且,在实践上发展到成功绘制了人类DNA图谱,最近又完成大熊猫的DNA图谱,避免了这一珍稀动物绝种的可能,并且运用DNA 理论成果,成功繁殖牛、羊等动物和许多转基因食品。很难想象,各个学科都在更新,产生于上百年前农业革命时代的戏剧艺术不需要更新自己的观念、知识。像自然科学比较发达的德国、法国,在戏剧方面不仅有从“三一律”戏剧观,演进成的强调“间离效果”的布莱希特戏剧观,更有“现代派”、“先锋派”、“象征派”、“印象派”、“新现实主义”和“超现实主义”等不一而足的众多流派,了解这些和更多流派的知识,吸取其合理的内核,我们的越剧艺术,丰富了自己,才能发展自己。
其次,科学技术的发展,促进舞台美术的发展,从而带动戏剧艺术全面更新。现代科技,可以达到呼风唤雨的程度,冷战时期,美国就曾经用科技手段改变飓风的风向,给中美洲各国特别是洪都拉斯带来灭顶之灾;越战时期,美国又用人工降雨,使洪水泛滥、桥断坝毁,危害程度超过整个战期的大轰炸。我们的舞台,要下雪的效果,再早是用纸屑、棉花,现在有了降雪机,雪景更逼真。舞台上还可以出现瀑布、河流、湖泊,据说广东话剧《白门柳》,台上就出现了秦淮河及河上的画舫。舞美的更新,必然牵涉到编、导、演、音各个方面的全面更新。
第三,各姐妹艺术的更新,促进越剧艺术的整体更新。戏剧是综合性的艺术,包括文学,诗歌,音乐,绘画,雕塑,灯光,乃至美容化妆术等。这些艺术部门在新的时代无不有很大的变化。如文学上的象征派,推理派等,诗歌的朦胧派、俚俗派,歌词的非诗化通俗派,音乐里的电子琴、架子鼓,绘画的印象派、抽象派,舞蹈的迪斯科、霹雳舞等等。灯光上的激光技术,美容上的发展,也是惊人的。戏剧艺术既然是综合艺术,它包含的各个艺术部门都在更新,当然戏剧艺术的整体也在更新了。
第四,观众的审美需求和欣赏习惯的更新,笙肪缧翁母隆£
现代的各种艺术,每天在影响着观众,改造着观众的耳朵,眼睛和大脑。听惯了轻声唱法的耳朵,听不惯洋嗓子,尖嗓子。看惯了生活化的电影和电视剧的眼睛,看不惯大红大绿的各种脸谱。生在香港长在美国、醉心于中国戏剧的罗启仁,对中国的舞台艺术又赞叹又遗憾,赞叹的是,他发现无论什么演出,中国艺术都有动作方面的优势,遗憾的是,演出形式仍然古老,给人感觉总是缓慢的,悲剧性的,缺乏视觉冲击力。于是,他就创造了一种叫做“动作音乐剧”的舞台艺术,将舞蹈、杂技、武术、美声、琵琶演奏全揉进一台戏,连续推出《天地七月情》、《兵马俑》、《大唐贵妃》、《美猴王》等7部作品。这种“动作音乐剧”,在国内评价不咋样,但在西方却很吃香,在全球各大剧场上演500多场。洋人从中看到许多中国艺术元素,十分赞赏。我举这个例子并不是说越剧要改的不像越剧的样子,相反,23年前,当戏剧界出现反故事化,非情节化,淡化矛盾,取消主题的所谓“新思潮”的时候,我坚持认为,应该坚持戏剧的故事性、情节性,应该有矛盾冲突,主题可以多义但不能虚无,我只是主张戏剧手法应该与时俱进,不断更新,像电影导演吴贻弓导演上海话剧《十月西行》,就融入了许多电影手法,如回忆、时空交错、平行蒙太奇,甚至在两处不同的空间打电话的人,也让他们进入直接交流状态,还有肢体的接触,把现实主人公和他的童年放在同一时空中表现;战士牺牲以后再度上场同主人公对话等等。观众反应,看起来非常自然,而且营造了极富浪漫色彩的诗画意境。总之,要汲取姐妹艺术手法,纳入新的元素,越剧不能总是一副老面孔,几十年不变,要有个时代的新貌,当然,这新貌的越剧还得姓“越”,剧种的“性别”不能异化(除非你另创一个新的剧种),这就要求有一个坚强的越剧的“胃”,善于吸收消化,营养自已,既不能食古不化,又不能食洋不化,不能打补钉似的东一块交响乐,西一块芭蕾舞,使越剧这个小姑娘成为穿百纳衣的叫花子。这就要求创新者既要有较高的越剧造诣,又要有较深厚的文化底蕴,深谙各种艺术的特质,使之有机地融化在越剧之中,做到艺高胆大,而不是无知者无畏的胆大妄为,胡来一气,那样固然是对姐妹艺术的轻慢,也是对自已剧种的糟蹋。
第五,社会价值观念的更新,要求戏剧内涵的更新。改革开放以来,各种社会观念,像人生观、幸福观、家庭观、金钱观都有很大的变化。过去,我们强调群体,忽略个体,强调“我为人人”,忽略“人人为我”,这样,我们就出不了像《拯救大兵瑞恩》那样的作品,有人说,牺牲那么多人去救一个大兵,是不是值得?这次汶川大地震,让我们看到类似的情景,这就叫做人性、人的价值高于一切,叫做“以人为本”,没有了个人,也就没有了群体,所以,我们的新宪法,写明要保护个人财产的私有权,要有物权法。过去,我们片面宣传“毫不利己,专门利人”,片面宣传“大公无私”,宣传人是为他人而活,所以将人写成不食人间烟火的“神”,难怪观众总埋怨中国的影视、戏剧虚假。其实,不要“假公济私”“损公肥私”,做到“先公后私”“因公忘私”就很好了。另外,对改编传统戏,新创古装戏或现代剧,我们对诲淫诲盗的东西十分警惕,但对封建思想的余毒却不太注意,如像封建正统思想,草民愚忠思想,清官主民思想,小农平均思想等,在我们的影视、戏剧作品中都时有所见。不符合当代的价值观,自然就不能引起观众的兴趣,更谈不上与观众心灵的和谐共振了。
总之,发展越剧文化和越剧艺术,需要我们改变关于文艺的思维方式,即更新我们的“文艺观”和“戏剧观”,重新回到“文学是人学”的认识上来,解放思想,为过去一些遭受批判的文艺理论正名,给以合法的地位,并付诸实践,这样,越剧文化和越剧艺术才有肥沃的土壤,才可能枝繁叶茂,花团锦簇,果实累累。                                            
                                          (2008.11.25)

(曾昭弘,浙江省艺术研究所一级编剧)
 

 
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